INVESTIGACION Y PRACTICAS DANZARIAS


"INVESTIGACION Y PRACTICAS DANZARÍAS DEL CARNAVAL DE BARRANQUILLA"

Por: MONICA LINDO DE LAS SALAS
Docente de la Universidad del Atlántico
Grupo de investigación CEDINEP.
(Ponencia realizada en el Congreso Internacional del Folklor realizado en Cartagena. Octubre de 2.013)

 
El grupo de Investigación CEDINEP de la Universidad del Atlántico, posee dentro de sus líneas de investigación la relacionada con Danza y el Carnaval, y de ella se han venido emprendiendo trabajos encauzados a la descripción de los procesos de formación en la danza paralelo a la investigación que pretende efectuar una reconstrucción histórica de la danza misma en la ciudad, realizando historia de vida e indagaciones sobre la trayectoria y aporte de las figuras más representativas de la expresión dancística.

En este abordaje investigativo de las huellas de la danza en Barranquilla, ha sido fundamental la contextualización cultural en la cual se encuentran inmersos no solo la población objeto de estudio, sino el mismo investigador. Por ello entender el concepto de ciudad, reconocer el desarrollo histórico de la misma y sobretodo reflexionar sobre sus manifestaciones culturales identitarias, en este caso su carnaval y las manifestaciones que hacen parte de ella, son los puntos de partida sobre los cuales se encauza el presente escrito.

Como investigadores, CEDINEP tiene claro que la forma como se emprende un proceso investigativo determina una concepción de realidad, y configura las metodologías a emplear en el decurso factico de la investigación. De allí que identificar la pertinencia de un estudio bien sea desde la perspectiva empírico analítica, histórico hermenéutico  o critico social es fundamental ya que los “instrumentos” a implementar en cada uno de ellas no serían los mismos, por cuanto tienen una identidad epistemológica que le debe ser coherente.

En este estudio, abordar a Habermas a partir de la propuesta centrada en  la racionalidad comunicativa, ha sido fundamental, por cuanto se pone en evidencia que todas las acciones humanas están mediadas por el lenguaje, el trabajo y la interacción en el mundo de la vida, y que estas a su vez develan unos intereses que iluminan esas acciones (técnico, practico y emancipatorio)  relacionados con unas ciencias o saberes: El saber empírico analítico, el saber histórico hermenéutico y el saber critico social.

J. Habermas no supone legítimo que se reduzca el ser humano a la racionalidad de la técnica y la tecnología, es decir, la razón instrumentalizadora, por ello se refiere al saber empírico como aquel que pronostica a través de la observación controlada (experimentos), el éxito de los procesos surgidos a partir de dichas observaciones. Aplicando lo expuesto por la Teoría de la acción comunicativa, los fenómenos se explican y definen  desde el tipo de concepción de realidad o interés que ilumina las acciones del docente.

Aplicando esta perspectiva a las acciones formativas relacionadas con la danza, se parte de entender las actuaciones basadas en el control de los fenómenos, la unidireccionalidad en la relación sujeto -objeto, en la verticalidad de las relaciones con el estudiante (interés técnico),   donde se toma el movimiento como lo “enseñable”, el instrumento que “educa”, donde el estudiante se convierte en un “repetidor” de las acciones motoras demostradas por el docente “instructor”, sin llegar a un análisis consciente de la acción  y mucho menos,  a ser él mismo quien plantee un definición a partir de su vivencia, porque todo está escrito, existen manuales, reglamentos, procedimiento y hasta manual de ejercicios que si bien son justificados como eficientes ejemplos de cómo hacer las cosas con el menor esfuerzo, desembocan en una inevitable pérdida de oportunidades de pensar formas distintas de hacer, reproducir  o de aprender todo lo relacionado con la actividad motora, sea esta de carácter estético, recreativo, formativo o competitivo.  Son estas algunas de las actuaciones formativas presentes en las dinámicas internas de las agrupaciones del Carnaval, donde las relaciones director – ejecutante se dan de manera unidireccional. El interés técnico allí presente devela  “ese componente de la cultura universal que sintetiza las categorías, las legitimidades, las instituciones y los bienes materiales creados para la valoración del ejercicio físico con el fin de perfeccionar el potencial biológico e implícitamente espiritual del hombre[1]”.  En este sentido, la reflexión teórica conlleva a una mirada instrumental de la formación dancística, lo que escasamente contribuiría a un desarrollo de las estructuras cognitivas de los estudiante  o miembros de una agrupación, que posibilite el análisis, la crítica o la innovación.

El saber histórico hermenéutico por su parte, no solo describe y explica los fenómenos acontecidos sino que los interpreta; cuando la educación en la danza es abordada desde el interés práctico, en particular desde el campo de la hermenéutica, su intencionalidad deja de centrarse en el control, pero privilegia la interpretación, o como expresa Dilthey, la hermenéutica se resume a la conjugación de tres palabras: “experiencia, expresión y comprensión”.  Se aborda entonces la formación dancística, como un campo desde la cual es posible llegar a la comprensión del movimiento y a la explicación del mismo en un contexto social y cultural.

En la medida que pueden explicarse los usos del movimiento, su razón de  ser en los diferentes ámbitos (estético, competitivo, recreativo, formativo), así mismo puede educarse, y el movimiento entre otros usos, se emplea para la formación en valores,  la adquisición de competencias sociales,  el manejo de los impulsos agresivos, y lo cual se da sobre todo en el ámbito escolar Blázquez (2.010).  Los anaqueles universitarios están llenos de títulos de trabajos de grado, donde los estudiantes investigadores asumen las prácticas corporales como una estrategia para comprender una determinada situación conflictiva, estudio devenido de la experiencia del investigador en el ambiente escolar observando, describiendo e interpretando, para luego proponer alternativas de solución del hecho problemico. (“La danza como estrategia para el mejoramiento de la convivencia en los estudiantes del colegio XX.). Desde este punto de vista, la hermenéutica en la educación corporal, es un método a tener en cuenta en la práctica artística, donde la fusión de horizontes instructor - bailarín, o maestro -interprete , se convierte en la única inteligilidad posible, o en un consenso único, procedente del dialogo.(Sérgio.2003[2]).

El saber crítico-social, asume  la formación en danza desde su estatus de “disciplina” cuyo campo de estudio es el movimiento, desde el cual es posible pensar las acciones motoras, las capacidades físicas, cognitivas y afectivas de manera integral, en aras de construir una mejor calidad de vida en todos los contextos, donde el fenómeno pasa de ser “observable” a ser parte importante en la medida en que se constituye en el centro de la transformación social, que puede ser superado, innovado, de acuerdo a las necesidades y conflictos existentes en la comunidad.
El papel del estudiante tal y como lo entiendo es el de un activo constructor del conocimiento a través de la interacción con los demás y a través de las experiencias y oportunidades significativas, a veces compartidas y otras individuales. Es así como el /ella pueden llegar a descubrir, indagar sobre el mundo de la educación….. Los/las estudiantes son más que meros receptores pasivos, son sujetos que contribuyen y coparticipan en la construcción critica del conocimiento propio y de los demás capaces de tomar decisiones sobre procesos de adquisición del mismo.[3]

La educación corporal se vale de los aportes devenidos desde otras ciencias, naturales o humanas, pero desde  el enfoque crítico, el profesional de la danza,  asume la educación danzaría, como una necesidad a desarrollar a nivel individual y también colectivo, para lo cual  parte de pensarse no solo así mismo, sino  las acciones que en conjunto ayudan a desarrollar y ejercitar en los demás.  Por lo cual no debería asumirse al margen de la propia vivencia como experiencia previa, (es importante saber investigar para enseñar a investigar, bailar para enseñar a bailar) y con una dinámica formativa que pueda ir más allá de la mera imitación para llegar a la reflexión y la innovación.
Hablar de la formación en danza implica una reflexión alrededor del tipo de bailarín, interprete o sujeto que se quiere generar, el cual debe estar preparado para asumir los retos no solo de un mundo globalizado, sino cada vez más competitivo en el que la creatividad, el ingenio, el liderazgo, la autonomía y la capacidad de innovar es fundamental para poder desarrollarse profesionalmente.
Los discurso pedagógicos deben estar íntimamente relacionados con el discurso del cuerpo por cuanto cada maestro, educador, instructor se convierte en un ejemplo vivo, cuyas practicas pedagógicas y actos pedagógicos vivenciados día a día con los estudiantes, deben ser repensados, con el propósito de caracterizarlos y determinar su pertinencia histórica.

 


La investigación en torno al carnaval
El efectuar un proceso de reconstrucción histórica de la danza en Barranquilla ha conllevado a emprender el estudio del carnaval como hecho cultural cargado de una riqueza folklórica, pero también de expresiones propias de la contemporaneidad. Es así que la investigación deriva en unos acontecimientos que se centran en la necesidad de reconocer la historia de la ciudad misma, el establecimiento de la llegada del carnaval a Barranquilla, la identificación de expresiones y manifestaciones tradicional y vislumbrar las amenazas a las cuales se expone la fiesta y sus expresiones carnavaleras.

Para abordar un tema de gran trascendencia como el Carnaval de Barranquilla, es necesario reconocer la historia misma de la ciudad, entendiéndola dentro del marco de un territorio sui generis, que ha crecido bajo el aporte de los que a ella llegaron para poblarla y convertirla de Villa a Ciudad, erigida de manera espontánea y natural, por lo que no se le atribuye nombre de conquistador alguno a diferencia de otras ciudades del Caribe colombiano como Cartagena o Santa Marta.

Una de los momentos vitales en este desarrollo histórico, lo constituyo la época Republicana, tiempo durante el cual Barranquilla se convierte en puerto estratégico para la exportación del Café, ingreso de la aviación, la radio, el correo entre otros acontecimientos que la hicieron acreedora al nombre de Puerta de Oro de Colombia. Allí en medio de ese crecimiento próspero y desmesurado, vio llegar a emigrantes de otros lugares de Colombia, pero también de países como Alemania, Italia, Francia, Líbano, Israel, Estados Unidos quienes trajeron consigo sus costumbres, sus formas y prácticas de comercio, sus gustos arquitectónicos, pero ante todo su  arte y cultura, incorporándolas a la construcción del estilo cultural de la ciudad y por ende dando inicios a la que fue declarada como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad, como lo es el Carnaval.

Al respecto BELL LEMUS afirma que: Cuando Colombia empezó a exportar café y Barranquilla se convirtió, especialmente Sabanilla en 1.849 y luego el muelle de Puerto Colombia en 1.866, en el principal puerto exportador de Colombia y también importador porque llegaba mucho contrabando, era el mundo de la ilegalidad, el mundo donde la gente podía expresarse y podía sentir diferente a lo que la colonia tradicional había querido. Esta condición luego permite, a principios de siglo, que seamos nosotros el principal Puerto exportador de Colombia y que hasta 1.935 Barranquilla sea la parte pionera por donde entra la modernidad; es decir, todo el proceso de modernización, todo el proceso de conversión laica comienza a darse en la ciudad de Barranquilla, es mas en Barranquilla el catolicismo no asienta tanto como en el interior del país, por ejemplo el caso de Antioquia.[4]

De esta manera, Barranquilla poco a poco se convirtió en la ciudad líder y motor  de actividades que trajeron consigo progreso y desarrollo al país. Este proceso contribuyó al surgimiento, enriquecimiento y desarrollo del carnaval, aportándole diversos elementos etnoculturales de los cuales se puede  precisar su origen a través de los diversos afluentes o flujos que le nutrieron. Gracias a este sincretismo que da lugar a todo un universo mágico de costumbres y tradiciones, se hizo posible la construcción de la fiesta Carnavalera.

Barranquilla presenta su mayor crecimiento comercial e industrial hacia mediados de 1870, lo cual deja entrever la configuración de dos grandes sectores sociales: aquellos de la clase "pudiente"  y quienes hacían parte del "pueblo".  Pero por lo general el liderazgo organizativo de la fiesta estuvo a cargo de  la naciente  "burguesía" que hacía alarde de todos sus conocimientos y de las costumbres de sus ancestros que venían impregnadas de todo el aire europeo.

Afirma Edgar Rey Sinning[5]  Hacia 1.881 se sabe que existió el Primer Rey de un Carnaval, cuyo nombre es don José Enrique de la Rosa, de filiación conservadora, quien años más tarde obtuvo el apodo de “De la Rosa, el pobre”, este título para diferenciarlo de otras familias con el mismo apellido, pero ricas.
Este nombramiento trae por ende la lectura del primer bando a través del cual  se autoriza la celebración carnavalesca.  El Bando evoca  las antiguas costumbres Españolas cuando  los servidores de la Real Corona anunciaban a través del "Bando público" las últimas disposiciones  y comunicados del Virrey. Hoy día en el Carnaval de Barranquilla  éste es leído con la utilización de términos burlescos, picarescos y jocosos.


Principales afluentes que dan origen al carnaval.

Se afirma que el  cinturón costanero fue el primero en colonizarse y en dar lugar a asentamiento urbanos, alguno de los cuales  se encuentran entre los más antiguos de Colombia. El departamento de Bolívar, a diferencia del resto de los departamentos del Caribe, presenta el panorama cultural quizás más complejo porque en ella el mestizaje iniciado por el cruce entre el blanco e indígena se ramificó hacia el mulataje, por mezclas de blanco con negro agrandándose a su vez a zambaje entre indígena y negro, aunque en mucho menor grado.

Octavio Marulanda[6] plantea que los remanentes de las tres razas conservan sin embargo, varias de sus características, pero hay un evidente predominio de los ancestros africanos cuyas manifestaciones más sobresalientes se encuentran en la música y los instrumentos de percusión sumados a los cantos a capella (tonadas fonemáticas, zafras de cultivo, zafra de difunto, alabaos, loas, canciones de cuna, cantos de lumbalú, velorio y vaquería).

Así mismo se hacen evidentes elementos como los instrumentos musicales, como los tambores que en su mayoría reviven la tradición africana. Las supervivencias indígenas se circunscriben en buena parte a los alimentos y bebidas a base de maíz, ñame y yuca. Además, en muchos de los instrumentos musicales aerófonos que desarrollan un papel melódico como las flautas de carrizo, fotutos o gaitas; en algunos idiófonos como las maracas, sonajeros y en los tejidos de hamacas, chinchorros, redes de pesca, cerámicas, construcción de tramados de palma en ranchos, secaderos y cobertizos.

La corriente europea por su parte, conformada por los conquistadores españoles trajo consigo el idioma, la religión, las leyes, las artes del viejo mundo y las costumbres. El  espíritu español se capta en los atuendos, adornos típicos, en las edificaciones urbanas de teja y barro y paredes de bahareque, en la literatura oral, el coplerío y la narrativa espontánea.

Como la misma ciudad, el Carnaval en Barranquilla se construyó a partir del aporte cultural de los diversos pobladores de comunidades aledañas. La gran variedad cultural de la región Caribe encontró su asiento en Barranquilla por ser punto estratégico y  en su Carnaval por ser el festejo popular de mayor asistencia y participación masiva.

La siguiente clasificación es sustentada por las investigaciones realizadas por el folklorista Carlos Franco[7] quien plantea básicamente cuatro afluentes que nutren el Carnaval en Barranquilla.

·          Por el área de Cartagena de Indias donde se realizaron los grandes cabildos interpretados por los antiguos esclavos africanos y dieron lugar a danzas como: El Congo y el baile negro.

·          Del área correspondiente a la Depresión momposina, con influencia indígena y española, que dieron lugar a danzas como Los Goleros, los Coyongos, los Doce Pares de Francia, las danzas de Indios, las Pilanderas Momposinas, entre otras.


·          El proveniente del área de la Ciénaga Grande con influencias mestizas (indio - español) y mulatas (blanco - español) y  de los antiguos carnavales que se celebraron en la ciudad de Santa Marta que  aportaron danzas como el Caimán, las maestranzas, los diablitos, las pilanderas y el paloteo que en sus inicios fuera una danza de Corpus Christy, festividad que perdió vigencia al haber cumplido con su misión evangelizadora. Esto condujo a que las danzas que se celebraron en él, como el paloteo, quedaran sueltas y se integraran posteriormente a los carnavales de la región.

·          Se encuentran las manifestaciones rurales del departamento del Atlántico con danzas características de contenido agrario y de vivencias locales como lo son la danza de las mariposas, los negros campesinos, los pájaros o el imperio de las aves, los ovejos, los siete colores, las camisas, la jardinera que por su proximidad a Barranquilla se desplazaron, algunas de ellas, con mayor frecuencia y facilidad al Carnaval.

Lo cierto es que, el Carnaval de Barraquilla es el resultado de todo el gran aporte que en principio, proviene de las diferentes áreas geográficas, pero que hoy, tras un largo camino recorrido y con una profunda influencia propia del mundo global, se ha impregnado de nuevas formas estéticas,  representado por ejemplo en las nuevas texturas y materiales para confeccionar atuendos, máscaras, instrumentos; así como en las diferentes configuraciones coreográficas presentes en las danzas las cuales son cada vez más pensadas en función de un concurso; los nuevos estilos interpretativos; surgimiento de agrupaciones danzarias o comparsas con ritmos de otros lugares del mundo y de diferentes épocas, que evidencian un carnaval vivo y que se mueve con una interesante tensión entre lo tradicional y lo contemporáneo.

Interesante por cuanto permite generar procesos de reflexión y de toma de decisiones en diferentes frentes. Uno de ellos  que tiene que ver con los portadores y directores de las agrupaciones danzarias, quienes se enfrentan a estrategias diversas que le permitan continuar con un legado; a las instituciones frente a la forma de asumir con responsabilidad social el apoyo a las expresiones tradicionales de vieja data y las que surgen como consecuencia de una sociedad industrializada y cada vez más global, y a las entidades que lideran los proyectos articulados al Plan de Salvaguarda presentado ante la UNESCO como requisito para optar al título de “Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad” concedido en noviembre del 2003.

Barranquilla adquiere justamente hoy, una gran importancia por ser la poseer  el carnaval más importante de Colombia, al ser declarado por la UNESCO como obra maestra del patrimonio oral e intangible de la humanidad, proceso que ha  contribuido de cierta manera al enriquecimiento y desarrollo del carnaval hoy por hoy, aportándole en gran medida por cuanto permite propiciar una conciencia del mismo, como obra patrimonial, pero de igual manera resultando inconveniente, ya que ante la mirada del mundo, de turistas y curiosos, tiende a afectar la esencia misma de sus tradiciones. He allí uno de los primeros aspectos que generan nuevas maneras en el carnaval de barranquilla.
Danzas, comparsas y carnaval
En el contexto carnavalero, las danzas representan la tradición, debido a su antigüedad, a su vigencia, a la permanencia de patrones de ejecución que le identifican. Se caracterizan por poseer un gran contenido expresivo, por recrear y dar noticias de una gran carga mítica y mágica religiosa que además de ser su asiento de creación, las hacen convertirse en el mecanismo perfecto para integrar y propiciar la socialización entre los pueblos. Sus grandes posibilidades comunicativas hacen establecer perfectamente su significación y determinar épocas, rasgos y los componentes que en determinado momento histórico de su creación fueron fundamentales para su aceptación, desarrollo y conservación.

De estas expresiones danzadas se efectúan unas clasificaciones que las agrupan por afinidades y permiten facilitar los procesos relacionados con los concursos, están son: Danzas de relación (su historia es narrada a través de versos ej.: los pájaros, coyongos, paloteo). Danzas Especiales (participan de manera minoritaria en carnaval Ej: gusano, farotas). Danzas Negras (ej: son de negro, mapale, baile negro). Las cumbia por su parte son evaluadas como una categoría especial, así como las danzas de Congo y los Garabatos.
Las comparsas por su parte, se constituyen en grupo de personas que se reúnen en torno a una temática común, donde se recrean pasos y coreografías, la música es libre y por ende el vestuario también. Por ello danza y comparsa no significa lo mismo.

Lo cierto es que, en Barranquilla el carnaval ha sido el resultado de todo el gran aporte de las diferentes áreas geográficas, pero también de las influencias de los medios de comunicación y el sector productivo que han aportado nuevas formas estéticas,  representado por ejemplo en las nuevas texturas y materiales para confeccionar atuendos, máscaras, instrumentos; así como en las diferentes configuraciones coreográficas presentes en las danzas las cuales son cada vez más pensadas en función de un concurso; los nuevos estilos interpretativos; surgimiento de agrupaciones danzarias con ritmos de otros lugares del mundo y de diferentes épocas, que evidencian un carnaval vivo y que se mueve con una interesante tensión entre lo tradicional y lo contemporáneo.

Interesante por cuanto permite generar procesos de reflexión y de toma de decisiones en diferentes frentes. Uno de ellos  que tiene que ver con los portadores, quienes se enfrentan a estrategias diversas que le permitan continuar con un legado en medio de la amenaza comercial; a las instituciones, frente a la forma de asumir con responsabilidad social el apoyo a las expresiones tradicionales de vieja data y las que surgen como consecuencia de una sociedad industrializada y cada vez más global, y a las entidades que lideran los proyectos articulados al Plan de Salvaguarda presentado ante la UNESCO como requisito para optar al título de “Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad” concedido en noviembre del 2003.

Amenazas y efectos de la globalización en las danzas de carnaval
Las danzas tradicionales, tienden a generar una transformación intencional, no espontanea,  producto de la influencia de una desmedida comercialización de la fiesta. Su verdadera esencia popular tiende a estar amenazadas por la necesidad de tener que ser más “atractivas” y “llamativas”, en medio de un gran espectáculo llamado carnaval.

Entonces, ya se piensan a sí mismas como productos de exportación, o como elementos susceptibles de modificados por la influencia inevitable de empresas, industrias y comerciantes que buscan posicionar sus marcas utilizando indiscriminadamente la esencia misma de las danzas.

Que decir por ejemplo de una danza de paloteo que en su capa o atuendo, coloca,  por compromiso comercial el logo de una prestigiosa marca de telecomunicaciones?, o de un gorro de Congo que en cumplimiento de estos favores comerciales, lo forra con propaganda de una importante cadena de supermercados? Y cómo olvidar que las cumbiamberas ya no adornan su cabeza con flores para agradar a su parejo, ubicado por lo general a su lado izquierdo, sino al público, periodistas, la televisión,  que agolpado en unos inmensos palcos les aplauden a lo largo de un desfile por la vía 40 justo a su lado derecho, lugar que en su cabeza ahora ocupan las flores.

 He aquí una de las principales causas de transformación, de nuevas maneras de ver la danza en el contexto del carnaval, es decir, la danza como elemento de comercialización o como pieza de concurso.

Pero también está la otra mirada, la de esas nuevas expresiones danzadas que surgen en hoy, en un presente vivido y real, una verdadera danza contemporánea que atrapa de su entorno lo que el medio le ofrece, unas sonoridades distintas, un lenguaje corporal propio que se conjuga con la creatividad individual y colectiva, es lo que en el Carnaval de Barranquilla denominamos “las comparsas”.

Las comparsas traen consigo el sonar de un regueton o champeta de moda, de la salsa que está pegada, del merengue o de la fusión que puede llegar a conjugar una cumbia con el moderno ritmo de tectronic, trance, entre otras y sumado a esas sonoridades, también está la corporeidad.

Se ven cuerpos que reflejan el erotismo, que semejan pasos vistos en los videos de actualidad con el sentir Caribe, cuerpos y movimientos cuya sustento técnico es la emoción, el sentir y la espontaneidad. Composiciones coreográficas dinamizadas a partir de la necesidad del impacto visual, del disfrute de un público, y alejadas de todo ritual y tradición ancestral, justamente porque no han nacido en esa naturaleza.  Todos los años cambian, como cambia la música, la moda, el maquillaje, en fin, van hablando de hoy con sus inmediateces y no de un ayer cargado de nostalgia.

Así como hay transformación en la danza y la música, también ocurre en los eventos constitutivos.  Barranquilla presenta su mayor crecimiento comercial e industrial hacia mediados de 1870 y es hacia 1.881 cuando se evidencia  el Primer Rey de un Carnaval, Este nombramiento trae por ende la lectura del primer bando a través del cual  se autoriza la celebración carnavalesca.  El Bando evoca  las antiguas costumbres Españolas, era cuando  los servidores de la Real Corona anunciaban a través del "Bando público" las últimas disposiciones  y comunicados del Virrey.

Hoy  somos testigos de  las transformaciones,  una nueva manera de vivir ese acto preliminar del carnaval.  Pasamos de tener  un bando leído por un rey del carnaval,  a ser leído por una reina y en este año 2010,  de tener a una reina que leía sola su bando escrito por un personaje insignia de la cultura barranquillera, a tener una reina que en compañía de un rey momo lo lee, y no solo eso, sino que dejando a lado la tradición en su redacción, es ella quien  escribe a su modo, cada artículo del mismo.

Así como a lectura del bando, también están otros eventos como la Batalla de flores, la gran parada que hoy se ha divido en dos: gran parada de tradición y gran parada de fantasía. Cada uno de estos eventos ha crecido y se ha transformado, como también lo ha hecho la ciudad en sí misma. Hay espacios para todos, para el barranquillero carnavalero, pero también para el que no lo es, para el extranjero, el que profesa otra religión, para la familia, la escuela, las universidades, el sector comercial y productivo; hay quienes trabajan para el carnaval, y quienes trabajan en el carnaval. Todos vivencian la fiesta de diferentes formas, y en cada año la experimentan con una mirada renovada, critica, esperando que como el Congo de Oro, permanezca de generación en generación como un apetecido galardón que no pierde vigencia.
La dicotomía en el Carnaval de si éste es un espectáculo público o una fiesta tradicional ha generado la realización de múltiples mesas de trabajo, conversatorios, foros, seminarios y conferencias que dan muestra de la preocupación de los habitantes por el futuro y el rumbo de esta festividad.

Las danzas tradicionales se erigen sobre la responsabilidad de mantener un legado y hablar de una época en la cual se enarboló como lo más importante. Una tradición que nos hace reflexionar permanentemente en la identidad del barranquillero y de una ciudad que respira cultura. Paralelamente se encuentran las comparsas que evocan en cada carnaval, lo significativo de una época.

Las danzas y las comparsas, como la música, los disfraces y letanías para asegurar su permanencia y conservación se ajustan  de manera natural y espontánea a las exigencias de cada época. Unas exigencias que deben surgir de manera natural con la misma dinámica de las culturas y no mediada por un afán desmedido por su transformación.

En el carnaval, cada quien lo vive de acuerdo a sus particularidades y asumiendo su roll, están aquellos que bailan, sudan y asolean su cuerpo al compás de la música imbuidos en la música y el licor; aquellos que dirigen su danza con sumo cuidado y sin perder de vista cada detalle durante los desfiles llenándose de orgullo frente a los aplausos del público; otros que “extasiados” con la magia carnavalera, son capaces de no quitarse su disfraz hasta el miércoles de ceniza; también  quienes se “desconectan” del mundo real llenándose de deudas, construyendo amores o sumergiéndose en el encanto y la tranquilidad que da le saber que durante 4 días puede ser lo que quieras y disfrutar sin parar.

 

El papel del investigador.

El Carnaval de Barranquilla es un fenómeno que adquiere su título como obra maestra del patrimonio oral e intangible de la humanidad en el año 2003, indudablemente que para llegar a tal designación, fue importante la participación  de un equipo investigador comprometido con la reconstrucción histórica de aquello que estaba presente en la fiesta, pero invisibilizado, a punto de desaparecer y vulnerable a una rápido extinción.

Allí el proceso de investigación fue fundamental por cuanto significo realizar una caracterización de las expresiones que hacían parte del carnaval, pudiendo clasificarlas y detallar los patrones básicos que le son inherentes y objeto  de salvaguarda. Sobresalen los estudios de los sociólogos, antropólogos y pedagogos como Martin Orozco, Rafael Soto, Edgar Rey Sinning, Carmen Meléndez, quienes han generado textos de interés y consulta obligada para quienes se adentran a la enseñanza de la danza y en especial del folklor.

Los investigadores han generado escritos de gran importancia para la población en general, algunos han devuelto de forma responsable el resultado de sus investigaciones a los portadores, otros han generado procesos formativos que han conllevado a que sean los mismos directores de las agrupaciones los que sean los autores de los textos que relatan sus historias de vida (Ubaldo Mendoza con su relato sobre la Cumbia, Baltasar Sossa y la danza de los Coyongos, entre otros.)

El proceso de conservación de las memorias de lo patrimonial ha sido vital para la continuidad de las mismas en las nuevas generaciones.

Bibliografía

AVILA PENAGOS, Rafael. La Cultura. Modos de comprensión e investigación. Antropos. Bogotá 2.001.
BERIAN, JOSEXTO, Representaciones colectivas y proyectos de modernidad. Antrophos. Barcelona.1988.
BERGER Y LUCKMAN. La construcción social de la realidad. Amarrouto 1986.
BOZZINI, Maria .Mi cuerpo es mi lenguaje. Ciordia. Buenos aires. 1.991.
COHAN, Roberto. El Taller de danza. Plaza & Janes. Madrid.
DALLAL, Alberto. Cómo acercarse a la danza. Plaza y Valdes. México.2001.
----------------------.La danza Contra la muerte. Universidad Nacional Autónoma de México. México.1.993.
----------------------. El dancing Mexicano. Oasis. México. 1.984
DILTHEY, Wilhelm. Teoría de las concepciones del mundo. Altaza. España.1995.
FLOREZ OCHOA, Rafael. Hacia una pedagogía del conocimiento. McGraw -Hill. Bogotá.1997.
GEERTZ, En MELICH, J.K. Antropología simbólica y acción educativa. Paidos, Barcelona.1996.
GUEDEZ, Víctor. Educación y proyecto histórico pedagógico. Universidad Nacional. Caracas. 1.987.
GIDDENS, A. Un mundo desbocado. Los efectos de la globalización. Taurvs.2.000.
GUERRA, Ramiro. Coordenadas Danzarias. Ediciones Unión. La Habana.1999.
HELLER, Agnes. Historia y vida cotidiana. Grijalbo. México.1985
HABERMAS, J. Teoría de la acción comunicativa. Volumen I y II, Cátedra, Madrid 1.989.
JIMENES, GILBERTO. Para una concepción semiótica de la cultura. Xochimilco. S.N.1.982
LE GOFF, JACQUES , y TRUONG, NICOLAS,  Una historia del cuerpo en la edad media. Paidos.2010 .
LABARRERE REYES, Guillermina y VALDIVIA, Gladys. Pedagogía. Editorial Pueblo y Educación. Cuba.
MINISTERIO DE EDUCACION NACIONAL. Lineamientos curriculares de la Educación Física, recreación y deportes. Magisterio. Colombia. 2000.
MUÑOZ, blanca. Cultura y comunicación. Introducción a las teorías contemporáneas. Barcanova.Barcelona.1989.
PASCUAL BAÑOS, Carmina. La pedagogía critica en la formación del profesorado de educación física, sobre todo una pedagogía ética. Revista interuniversitario sobre el profesorado. Universidad de Zaragoza. 2002
PEDRAZ, Miguel Vicente. Arqueología de la Educación Física y Otros ensayos. Kinesis. 2006.
PORLAN, R. Constructivismo y Escuela. Sevilla. Diana.1995.
QUICENO, HUMBERTO. Corrientes pedagógicas contemporáneas. Instituto de educación y pedagogía, Cali, junio de 1.996.
SANCHEZ MENDOZA, Juan. La danza y la Educación Física. La Tarea. Revista virtual de Educación y Cultura. España.1997.
SANTAMARÍA, germán. El cuerpo, la parte visible del alma. En Revista Diners.2000.
VASCO, CARLOS. Currículo, pedagogía y calidad de la educación. Universidad Nacional de Colombia. 1.997.
VATTIMO,G y otros. En torno a la posmodernidad. Anthropos. Bogotá.1994.
VALDES EDUARDO Y OTROS. Colombia al filo de la oportunidad. Presidencia de la República. 1.996.
ZULETA, ESTANISLAO, Educación y democracia. Tercer milenio. Bogotá 1.995



[1] http://www.ecured.cu/index.php/Cultura_F%C3%ADsica
[2] SERGIO, Manuel. Alguna miradas sobre el cuerpo. Universidad del Cauca. Popayán .2003.
[3] PASCUAL BAÑOS, Carmina. La pedagogía critica en la formación del profesorado de educación física, sobre todo una pedagogía ética. Revista interuniversitario sobre el profesorado. Universidad de Zaragoza. 2002. Pag 131
[4] BELL, Lemus, Carlos. Los movimientos sociales y su incidencia en la estructura urbana de Barranquilla: 1.960-1990 en Barranquilla para Todos, cuaderno para el desarrollo local. D´Crear publicidad.1998. Pág.21.
[5] REY SINNING, Edgar, Joselito Carnaval,  II edición, Caballito de mar ediciones, 1.997, Pág.29
[6] MARULANDA, Octavio. El folklore de Colombia. Guía práctica de la identidad cultural. Arte estudio. Pág.201
[7] FRANCO MEDINA, Carlos. (q.e.p.d.) coreógrafo, investigador y folklorista. Director de la Escuela de la Danza Folklórica de Barranquilla. 

EDUCACION CORPORAL Y PERSPECTIVA CRITICA


LA EDUCACION CORPORAL,
UNA ACERCAMIENTO DESDE PERSPECTIVA CRÍTICA.
Por: Mónica Lindo[1].
grupo de investigación CEDINEP 

(Ponencia realizada en el II encuentro de investigación en Danza, realizado en Bogota .agosto 2013) 


 
La educación corporal se constituye en un acervo de saberes, conocimientos y prácticas relacionadas con las acciones motoras de los seres humanos que, al ser convertida en un propósito formativo, determina la calidad de las producciones motoras de los individuos en una relación integral al considerar la mente y el cuerpo como unidad que se complementa.

Si bien A. Acuña (2004) expresa que la cultura es el principal atributo de la especie humana y el proceso proyectivo de formas y significados, es el cuerpo y su relación  con el mundo quienes en una dinámica indisociable, dan sentido a la realidad. Sin embargo una definición de “cuerpo”, siempre converge en los tradicionales conceptos desde la antropología, sociología o lingüística que conllevan a una comprensión de que el cuerpo humano es el parámetro de cada complejo cultural y que tiene múltiples visiones  determinadas por la forma como se asumen aspectos como el poder, los medios masivos de comunicación, el consumismo, las políticas y los sistemas de gobierno.

M. Foucault (1.984) hace referencia a una “disciplina corporal que se impone desde distintas instituciones: militares, medicas, escolares, o industriales, al objeto de conseguir un mayor dominio sobre los individuos”, lo cual si se analiza detenidamente converge o devela un tipo de concepción de la realidad y por ende de intereses que iluminan las acciones. J.M. Brohm (1.982) al afirmar que la lógica del cuerpo es la del rendimiento, observando en algunas prácticas corporales, formas de alienación, también evidencia una postura epistémica de la educación corporal que podría enmarcarse en el materialismo histórico.

Antes de abordar la relación educación corporal y teoría critica, es importante reconocer la evolución que ha tenido la concepción del concepto “Cuerpo”, a través de los tiempos, en este sentido, la historia del cuerpo visto desde el ámbito de lo cultural, ha estado ligada a la evolución misma de las civilizaciones, por ser tributario de condiciones materiales y culturales que configuran las identidades de los pueblos lo largo de los siglos. Una biografía que evidencia todo tipo de situaciones y drásticas transformaciones propiciadas por la humanidad que actúa a la luz de intereses que guían sus acciones. Un cuerpo histórico sumido en una paleta de múltiples intencionalidades, que van desde la pasividad y naturaleza que cimenta su propia existencia, en contraste con un cuerpo estéticamente artificial y sumido en el estrés de la modernidad.  Extremos que han permitido comprender el papel del cuerpo en las culturas y en las distintas épocas.

El cuerpo y la antigüedad
Los historiadores se refieren a una antigüedad que involucra las primeras civilizaciones (Egipcia, Griega y Romana), reconocidas por los famosos eventos festivos, (Las  Lupercales, Saturnales y Bacanales), sobresalientes por el tributo a la carne, a la sexualidad, a un cuerpo libre, impregnado de emociones relacionadas consigo mismo y los dioses. Un  cuerpo lleno de excesos, pero también un cuerpo influenciado por las fuerzas ocultas, los amuletos, los dioses, los planetas. Un cuerpo temeroso de los seres supremos. Un cuerpo  recatado, de una mujer que procrea y que no tiene derechos, ni participación en la vida política, en contraste a un cuerpo de hombre preparado para la guerra, para los deportes, para la filosofía, la poesía y las ciencias. Un cuerpo que se representa en la danza.

En el cristianismo se habla de un cuerpo reprimido, debido tal vez, a las diversas y controvertidas interpretaciones de las sagradas escrituras y con ella la idea de que al danzar no se está alabando a dios alguno, porque la danza es, en sí mismo un instrumento que propicia el placer y disfrute individual, lo cual  resultaba egoísta y alejado de toda veneración a los seres supremos, convirtiéndose  en un “insulto” para los dioses, que esperaban ofrendas sagradas y no el desborde de placeres personales. La danza es desterrada de las iglesias, de las celebraciones religiosas y encuentra su lugar en las plazas populares, los festejos del pueblo.
Convertido en instrumentos de pasiones que llevan al pecado, el cuerpo es también respetado por el ser templo, la morada de Dios. Un cuerpo de Cristo puro y sin mancha, evidenciado en algunos relatos bíblicos donde se hace alusión al cuerpo como “un vehículo del espíritu, algo perfecto, pero también como un vestido abominable del alma.”[2].  Cada religión ge impera su particular manera de representar el cuerpo, bien sea como “la carne” que incita al pecado, el vehículo que transporta al espíritu, o como el elemento que hay que conservar saludable y ornamentado.
En la edad media.
El cuerpo llega a ser enmarcado entre la represión y la sexualidad, la cuaresma y el carnaval, se habla de un cuerpo en el marco de festividades rurales…  el lugar donde se producen algunas de las más importantes tensiones de la época en Occidente, del auge del cristianismo a la persistencia el paganismo, de la risa a las lágrimas, de la moda en el vestir a las costumbres del comer; del celibato al amor cortés, [3]  El hombre es pues, educado en la culpa de pecado original, del castigo del infierno y la recompensa del cielo, se genera toda un visión del mundo centrada en el fervor religioso en oposición al disfrute pagano, un disfrute relacionado por lo general e el Carnaval, en la fiesta callejera, en el fervor  de la plaza pública de la cual es imposible apartarse, Los principios más sagrados no se toman en serio, las risas y las parodias estallan por todos los lugares, la burla es constante.
Durante esta época surgió una danza secreta llamada la danza de la muerte, propiciada por la prohibición de la iglesia y la aparición de la Peste Negra. Nacida como danza secreta y extática durante los siglos XI y XII la danza de la muerte comenzó como respuesta a la Peste Negra que mató a más de 50 millones de personas en 200 años. Esta danza se extendió desde Alemania a Italia en los siglos XIV y XV y ha sido descrita como una danza a base de saltos en la que se grita y convulsiona con furia para arrojar la enfermedad del cuerpo[4]

En el Renacimiento
Con el renacimiento llega entonces el cuerpo "moderno", un cuerpo en el que los atributos son imaginados a partir de referencias sagradas, del conflicto cultural,  del cuerpo singular y autonomía. Un cuerpo venerado a partir del arte, por ser la máxima forma de expresión del sentimiento de los seres humanos. Se habla entonces de un cuerpo desnudo, un cuerpo cuya irreverencia se refleja en la literatura de la época, pero también en grandes obras de pintura, escultura (Ej: David de Miguel Angel, la Maja Desnuda, La Venus de Nilo, entre otras)
Por otra parte, se experimenta otra forma de entender la naturaleza del cuerpo, durante la Ilustración es manipulado, diseccionado, estudiado por los sabios y científicos quienes en busca de los secretos de la biología humana, miden la masa, la densidad, el volumen, la temperatura. Analizan sus movimientos, detallan la anatomía, descubren su funcionamiento, comparan cuerpos, (el del gimnasta, el del filósofo). Los descubrimientos aportan a la ciencia y al mismo arte.
Durante el Siglo XX . (Del año 1.901 al 2.000[5]).
Fue justamente en este siglo donde se generan muchas situaciones, avances tecnológicos, acontecimientos políticos que demarcaron el rumbo de la humanidad,  desde el desarrollo de dos guerras mundiales, hasta el surgimiento del Internet, los celulares, entre otros avances comunicativos; pero también caracterizado por las crisis económicas, las injusticias sociales, el aumento de la pobreza, la desigualdad social, la inequidad en la distribución de las riquezas entre los países y muchas otras circunstancias desde todos los ámbitos de la sociedad.

En este sentido, el cuerpo, es representado como un cuerpo social, que se mueve en medio de la preocupación de los gobiernos de fortalecer la salud pública, en programas que estimulen la prevención de enfermedades sobre todo aquellas producto de una práctica sexual temprana y sin prevención, los virus difíciles de combatir, un cuerpo que no respeta su propia naturaleza ni la de que le rodea. Un cuerpo que se representa en el arte, convirtiéndose, como en todos los momentos históricos, en el principal testimonio de una época  tan controversial por sus contrastes, excesos, avances, pero también por la misma concepción del cuerpo y su relación con la cultura.
El cuerpo del hombre y la mujer colombiana, partícipe de una cotidianidad, de festividades religiosas, de fiestas carnavaleras, donde la representación del cuerpo está ligada a otras formas de concebir la belleza, la estética, la espectacularidad, la innovación y el cambio.
Los jóvenes  asumen su cuerpo de muchas formas, pero en relación con la danza, el bailarín, bailador, interprete bien puede asumirse como abandera una tradición, donde el vestuario, los movimientos y la gestualidad hacen parte de su expresividad; o también se escenifica como miembro de una agrupación, cuyo propósito no es velar por  la conservación de una tradición sino representarse en el marco del impacto visual, el show, la espectacularidad y el asombro.
En otros ámbitos distintos al de la danza, también se encuentra el cuerpo que se  asume como figura publicitaria, (jóvenes que por ejemplo utilizan diminutos ropajes  para promocionar desde una marca de bebida hasta  vehículos, muebles o desinfectantes). Pero también hay quienes  actúan como espectadores, que trabajan, que se divierten, que se sublevan, que se esconden, que se muestran, o que simplemente,  no se ven representados en el carnaval por su condición religiosa, económica o cultural.
Sin embargo, se generan en el marco de la cotidianidad, otra reflexión que permite cuestionarseEntierro de Julio Sanchez Sanchez Capitan en la Guerra de los mil por ejemplo, en qué momento el cuerpo pasó de ser  protagonista en la comunicación directa con otros, a ser reemplazado por el dialogo impersonal o virtual dada por el uso del celular y el internet? Podría decirse que están dadas por las mismas dinámicas de consumo, del mercantilismo y la industrialización de las culturas, en las que más que actividad física para la salud, se pretende la belleza, una belleza en términos de un cuerpo estéticamente proporcionado que se ajuste a los estándares universales de belleza, lo cual tiende a rayar en la incoherencia y lo descabellado.

Se habla un cuerpo sumido en la necesidad de “parecerse a”, más que “sentirse bien”. No es descabellado lo ocurrido en algunos círculos sociales donde el regalo obligado para las jóvenes quinceañeras, es el implante de prótesis en su busto para aumentarlo de tamaño, lo cual ayuda a que la adolescente se sienta cómoda y aceptada en el marco de su círculo de amigos.    En todas estas reflexiones, el cuerpo evidencia una transformación, un uso,  que hacen parte de la cotidianidad, de la vida diaria laboral y familiar, pero que también permean las formas como artística o dancísticamente nos comunicamos.
Lo cierto es que , la danza permite representarse, posibilita el reconocimiento de la persona que danza consigo mismo o con el otro que está a su lado, con el que lo observa en un palco,  con la cámara de televisión que se aproxima, lo cual da estatus, posiciona, es una forma de sentirse importante, de obtener un reconocimiento social.
El que baila refleja un sentimiento, lo hace acorde a su vivencia particular y colectiva. El cuerpo en la danza se particulariza en medio del concepto de género, edad, condición social,  intereses y vivencias.  


 


La educación corporal y la concepción de realidad.
De allí que con el presente ensayo se considere que los estudios y las conceptualizaciones que existen alrededor de la educación corporal, responden a las perspectivas o intereses y a la concepción de realidad de quien la toma como objeto de estudio o conjunto de conocimientos que alimentan una práctica pedagógica desde diferentes teorías o áreas del saber. Por ello, bien podría definirse la educación corporal desde la  medicina, la antropología, la filosofía o la pedagogía, pero también desde el interés, las ideologías, concepción de realidad de quien la enseña, la reproduce o asume, e incluso del sistema dominante que a nivel educativo o político rige en una sociedad.

Cada espacio geográfico, posee unas realidades distintas que develan modos de vida y sobre todo intereses particulares que determinan su  accionar y configuran su identidad. El hacer y la prospección de las actividades humanas están mediadas por unos intereses particulares y grupales que finalmente son producto de acuerdos que en la realidad son permeados por las influencias propias de un mundo globalizado,  he allí, entonces la necesidad de preguntarse: hasta qué punto la influencia, conlleva a forzar una acción, es decir una creación artística? Ya que desde la perspectiva del participante en la interacción un acuerdo o una expresión como la danza, no debería forzarse, no puede venir impuesto, de una manera instrumentalizada, debería surgir del sujeto pensante y sensible cuya obra refleja lo vivido y los acontecimientos propios del momento histórico en el que el artista se sumerge en medio de su vida cotidiana.

Es bien sabido, que las políticas que direccionan los procesos educativos en cada país dependen de las perspectivas y planes de gobierno que se tracen en cada periodo legislativo, y de los aspectos que se priorizan para poder dar cumplimiento a indicadores de gestión y desarrollo en cada comunidad. Esto afecta por lo general la continuidad de los procesos que se implementan de un periodo de gobierno a otro.

Sea cual fuere la orilla desde la cual se aborde el estudio de  la educación corporal, existe una coincidencia al otorgarle un carácter centrado en  la forma­ción del espíritu creativo, de la habilidades técnicas, del desarrollo estético, de los hábitos de vida sana, a través de la actividad física y la práctica corporal  de forma regular, para el cuidado de la salud en las diferentes poblaciones y estados de vida (niños, adultos, tercera edad) encaminados bien sea a un fin artístico, recreativo, formativo o competitivo. La educación del cuerpo debe desarrollarse en consonancia con una mente que debe ser igualmente coherente con los propósitos que converjan en una adecuada calidad de vida en el contexto de una sociedad cada vez más mecánica y tecnificada, que limita los espacios naturales de ejercitación físico-corporal.

Parte de las estrategias para construir nuevos concepciones acerca de la educación corporal, se encuentran en la forma como se articulan a los procesos de formación, bien sea en los centros de educación desde preescolar, o en las escuelas especializadas en la formación dancística y la relevancia que el mismo Estado a través de los lineamientos curriculares y políticas educativas le otorgue.

Si bien por mucho tiempo, la enseñanza se ha asociado con el término Pedagogía y esta a su vez se relacionada como Ciencia de la Educación desde el siglo XIX ha apuntado, a la explicación de los procesos específicos que se dan entre docentes y estudiantes y a los actos de comunicación que se generan entre ellos, los cuales están mediados por unas etapas, pasos y procesos que engloban o se materializan en actos pedagógicos. Cada época da origen a los fundadores de movimientos pedagógicos, los cuales están impregnados de una filosofía, una finalidad, unas enseñanzas y unas dinámicas de relación entre docentes y estudiantes que tienen características propias al momento histórico que se vive y de las intencionalidades que se develan en cada política educativa, valdría la pena preguntarse ¿Cuál es la concepción de realidad que subyace las prácticas formativas de los docentes de la danza?.

Al hacer referencia  al concepto 'realidad' es preciso remitirse a un contexto histórico social y al mundo del hombre (Marx), donde juega un papel importante en el marco de sus relaciones sociales, no sólo está el hombre en la realidad y forma parte de la misma, sino que también es él quien, con sus instrumentos de conocimiento, pretende conocer dicha realidad circundante y su propia realidad. En este sentido, resulta inevitable que se plantee el ser o realidad de su propio conocer. Por consiguiente, la forma como se aborda la misma está presente  y permea todas las acciones humanas, las relaciones entre sujeto y objeto, entre docente y estudiante, o maestro y bailarín, lo cual ha sido objeto de numerosas reflexiones que van los imaginarios hasta el idealismo absoluto. 

 Desde la Escuela Tradicional del siglo XVII hasta las nuevas tendencias y propuestas pedagógicas tanto el docente como el estudiantes asumen roles que determinan la naturaleza del movimiento pedagógico en el cual se inspiran, dentro de este proceso, se vislumbran unos momentos que se transforman gradualmente y que impactan en el tipo de formación impartida a los niños al pasar de un ciclo educativo a otro o de una edad a otra.

 En este sentido, surge la Teoría de la Educación, desde la cual se plantea la importancia de la política educacional del Estado que, en Colombia y en lo referido al arte, la educación corporal y dancística, reconoce la necesidad de formar y educar a los estudiantes de manera integral, sin perder de vista la atención a las diferencias y responsabilidades individuales a través de conocimiento, la valoración, expresión y desarrollo de la dimensión corporal, la dimensión lúdica y la enseñanza de la diversidad de prácticas culturales.

Se aborda entonces la educación integral desde una formación científica, política, con fundamentos ideológicos, intelectual, con una visión laboral, teniendo en cuenta lo moral, lo estético y lo físico para llegar a la construcción de un ser humano capaz de aportarle a la sociedad.
Los lineamientos curriculares en educación artística en Colombia plantean dentro de sus propósitos un abordaje de la educación del movimiento y del cultivo y expresión del cuerpo, la experiencia lúdica y recreativa. Así como una mirada contextualizada de la misma, en los campos de la lúdica, la salud, la estética, el medio ambiente. Sin embargo, más allá de los propósitos que le son inherentes, la educación corporal aborda la comprensión o construcción de unos principios educativos motrices en los que, el contexto como las relaciones sociales y comunicativas en las que se desenvuelven los seres humanos hacen parte de las variables susceptibles de ser estudiadas para llegar a una verdadera comprensión del concepto Cuerpo. Por ello se tienen  en cuenta lo planteado por Miguel Vicente Pedráz (2.006), quien expresa la existencia de dos  miradas desde las cuales se explica y define la naturaleza  del movimiento, el cuerpo, la actividad física, la recreación y el deporte,  se trata del abordaje desde una mirada  “acrítica” y  de una mirada “critica”, para referirse a las forma como puede abordarse su estudio y comprensión.
  “En primer lugar los estudios acríticos que en general se ocupan de describir, interpretar y explicar los fenómenos..(Refiriéndose a las practicas corporales)… Se trata de una perspectiva que obedece a un planteamiento epistemológico según el cual el científico observa y describe la realidad, pero no la transforma… La perspectiva crítica  por su parte, se ocupa de describir, interpretar y explicar el fenómeno desde una postura menos inquisitiva y muchas veces contestataria… la cual pretende ir más allá de la descripción y análisis de la realidad.. busca transformarla [6].

Complementando esta visión, aparece Jürgen Habermas con su propuesta de la racionalidad comunicativa, por cuanto es más específico y propone una ruptura epistemológica desde la escuela de Frankfurt, donde se pone en evidencia que todas las acciones humanas están mediadas por el lenguaje, el trabajo y la interacción en el mundo de la vida, los cuales develan unos intereses que iluminan esas acciones (técnico, practico y emancipatorio) y que a su vez están relacionados con unas ciencias o saberes: El saber empírico analítico, el saber histórico hermenéutico y el saber critico social.

Habermas no supone legítimo que se reduzca el ser humano a la racionalidad de la técnica y la tecnología, es decir, la razón instrumentalizadora, por ello se refiere al saber empírico como aquel que pronostica a través de la observación controlada (experimentos), el éxito de los procesos surgidos a partir de dichas observaciones. Aplicando lo expuesto por la Teoría de la acción comunicativa, los fenómenos se explican y definen  desde el tipo de concepción de realidad o interés que ilumina las acciones del docente.

Las acciones formativas educación corporal esta perspectiva, se centra en unas actuaciones basadas en el control de los fenómenos, la unidireccionalidad, en la verticalidad de las relaciones con el estudiante (interés técnico),   toma el movimiento como lo “enseñable”, el instrumento que “educa”, donde el estudiante se convierte en un “repetidor” de las acciones motoras demostradas por el docente “instructor”, sin llegar a un análisis consciente de la acción  y mucho menos,  a ser él mismo quien plantee un definición a partir de su vivencia, porque todo está escrito, existen manuales, reglamentos, procedimiento y hasta manual de ejercicios que si bien son justificados como eficientes ejemplos de cómo hacer las cosas con el menor esfuerzo, desembocan en una inevitable pérdida de oportunidades de pensar formas distintas de hacer, reproducir  o de aprender todo lo relacionado con la actividad motora, sea esta de carácter estético, recreativo, formativo o competitivo.

El interés técnico, podría develarse en las prácticas formativas de  la educación corporal cuando se define como “ese componente de la cultura universal que sintetiza las categorías, las legitimidades, las instituciones y los bienes materiales creados para la valoración del ejercicio físico con el fin de perfeccionar el potencial biológico e implícitamente espiritual del hombre[7]”. Y en la relación docente estudiante, sobre todo cuando el profesor, coreógrafo o maestro, se convierte en  una persona calificada para instruir y enseñar ejercicios aeróbicos, y anaeróbicos que le sirvan al estudiante para practicarlos por el resto de su vida.[8]
En este sentido, la reflexión teórica conlleva a una mirada instrumental de la educación corporal, lo que escasamente contribuiría a un desarrollo de las estructuras cognitivas de los estudiante que posibilite el análisis, la crítica o la innovación.
El saber histórico hermenéutico por su parte no solo describe y explica los fenómenos acontecidos sino que los interpreta; cuando la educación corporal es abordada desde el interés práctico, en particular desde el campo de la hermenéutica, su intencionalidad deja de centrarse en el control, pero privilegia la interpretación, o como expresa Dilthey, la hermenéutica se resume a la conjugación de tres palabras: “experiencia, expresión y comprensión”.
Se aborda entonces la educación corporal, como un campo desde la cual es posible llegar a la comprensión del movimiento y a la explicación del mismo en un contexto social y cultural. En la medida que pueden explicarse los usos del movimiento, su razón de  ser en los diferentes ámbitos (estético, competitivo, recreativo, formativo), así mismo puede educarse, y el movimiento entre otros usos, se emplea para la formación en valores,  la adquisición de competencias sociales,  el manejo de los impulsos agresivos, y lo cual se da sobre todo en el ámbito escolar Blázquez (2.010).  

Se encuentran por ejemplo, algunos títulos de trabajos de grado, donde los estudiantes investigadores asumen las practicas corporales como una estrategia para comprender una determinada situación conflictiva, estudio devenido de la experiencia del investigador en el ambiente escolar observando, describiendo e interpretando, para luego proponer alternativas de solución del hecho problemico. (“La danza como estrategia para el mejoramiento de la convivencia en los estudiantes del colegio XX.). Desde este punto de vista, la hermenéutica en la educación corporal, es un método a tener en cuenta en la práctica artística, donde la fusión de horizontes instructor - bailarín, o maestro -interprete , se convierte en la única inteligilidad posible, o en un consenso único, procedente del dialogo.(Sérgio.2003[9]).

El saber crítico-social, asume  la educación corporal desde su estatus de “disciplina” cuyo campo de estudio es el movimiento, desde el cual es posible pensar las acciones motoras, las capacidades físicas, cognitivas y afectivas de manera integral, en aras de construir una mejor calidad de vida en todos los contextos, donde el fenómeno pasa de ser “observable” a ser parte importante en la medida en que se constituye en el centro de la transformación social, que puede ser superado, innovado, de acuerdo a las necesidades y conflictos existentes en la comunidad.
El papel del estudiante tal y como lo entiendo es el de un activo constructor del conocimiento a través de la interacción con los demás y a través de las experiencias y oportunidades significativas, a veces compartidas y otras individuales. Es así como el /ella pueden llegar a descubrir, indagar sobre el mundo de la educación….. Los/las estudiantes son más que meros receptores pasivos, son sujetos que contribuyen y coparticipan en la construcción critica del conocimiento propio y de los demás capaces de tomar decisiones sobre procesos de adquisición del mismo.[10]

La educación corporal se vale de los aportes devenidos desde otras ciencias, naturales o humanas, pero desde  el enfoque crítico, el profesional de la danza,  asume la educación danzaría, como una necesidad a desarrollar a nivel individual y también colectivo, para lo cual  parte de pensarse no solo así mismo, sino  las acciones que en conjunto ayudan a desarrollar y ejercitar en los demás.  Por lo cual no debería asumirse al margen de la propia vivencia como experiencia previa, (es importante saber investigar para enseñar a investigar, bailar para enseñar a bailar) y con una dinámica formativa que pueda ir más allá de la mera imitación para llegar a la reflexión y la innovación.
Hablar de la educación corporal implica una reflexión alrededor del tipo de bailarín, interprete o sujeto que se quiere generar, el cual debe estar preparado para asumir los retos no solo de un mundo globalizado, sino cada vez más competitivo en el que la creatividad, el ingenio, el liderazgo, la autonomía y la capacidad de innovar es fundamental para poder desarrollarse profesionalmente.
Los discurso pedagógicos deben estar íntimamente relacionados con el discurso del cuerpo por cuanto cada maestro, educador, instructor se convierte en un ejemplo vivo, cutas practicas pedagógicas y actos pedagógicos vivenciados día a día con los estudiantes, deben ser repensados, con el propósito de caracterizarlos y determinar su pertinencia histórica.

La reflexión va más allá de  ¿Qué se enseña?, sino ¿Cómo se enseña?, y cuáles son esas didácticas empleadas que propicien una apertura de pensamiento de los estudiantes como una invitación a construir nuevas formas y cambio de paradigmas. Para poder lograr que un estudiante desarrolle su pensamiento crítico, es necesario en primera instancia incrementar sus competencias comunicativas, obviamente el docente debe  haberlas desarrollado de manera efectiva, tanto como llega a desarrollar las competencias relacionadas con la educación del movimiento, con la danza, con el cuerpo.

Un bailarín innovador deviene de una dinámica formativa en la que el desarrollo de su autonomía y la generación de un pensamiento crítico, es lo preponderante. En este sentido los principios de la pedagogía crítica, se centran en una nueva manera de leer la realidad, capaz de responder a las problemáticas sociales del mundo moderno; la pedagogía crítica como una pedagogía respondiente, porque implica una reacción generada desde una reflexión consciente y responsable. (H.GIROUX 2009)

Para materializar el desarrollo de una verdadera educación corporal, es indispensable la creación de un proyecto el que, no solo refleja el camino por el cual deben transitar todos los actores (docentes) responsables del direccionamiento académico de cualquier programa de formación, más si corresponde a la educación superior, sino a los estudiantes quienes desde su propio acervo vivencial, sus necesidades y preocupaciones contribuyan a generar un ambiente de sano cuestionamiento permanente y sobre todo de liderazgo y autonomía en los procesos de formación.

Además de los componentes relacionados con la educación corporal, existe una intrínseca relación con la investigación, con la correspondencia entre las didácticas y el desarrollo de una pedagogía crítica, la cual según Álvaro Sicilia Camacho[11] también se basa en una concepción de proyecto desde lo ético y político. Ético en cuanto que este tipo de pedagogía comparten la aspiración de contribuir a la construcción de un mundo social más justo. Pero al mismo tiempo un proyecto político, por cuanto la construcción de este mundo exige necesariamente la materialización de esa aspiración en participación y en acción, por ello sus pedagogos deben pasar de un discurso del deber hacer y encontrar caminos de intervención, con el reto de  contribuir a formar personas capaces de reflexionar en orden a encontrar ellos mismos sus propias argumentaciones para el dialogo y la acción.

Desarrollar pensamiento crítico implica generar en los estudiantes, bailarines, interpretes las capacidades de cuestionar, asimilar, dudar, interpretar, decidir, analizar, ver las cosas desde ópticas diferentes. Requiere ir mas allá de simples descripciones y de la relación de una información a partir de lo visto o vivido, requiere que el estudiante pueda generar contraste, comparaciones, abstracción o lo que bien relaciona Keating y Sasse (1996) “implica la transformación del conocimiento más que la mera aplicación de rutinas conocidas y que lleva la idea de un pensamiento propositito guiado, es decir, con un fin”, lo que se complementa con lo expresado por Lipman[12] (1997): “es un pensamiento que facilita el juicio porque se basa en criterios. Es auto correctivo y sensible al contexto”.

En el campo de educación corporal, por la naturaleza de su origen al circunscribirse en un momento histórico, donde el poder y los sistemas políticos,  así como los preceptos de  la iglesia católica, la organización militar y la aparición de las primeras industrias y empresas[13] permearon la cotidianidad y las actuaciones humanas en sociedad. En esta dinámica se empiezan a emplear ciertos códigos para denominar las acciones relacionadas con las disciplinas corporales, (“entrenamiento”, “rigor”, ”dirección”,“control”, “rendimiento”) los cuales requieren ser resinificados en la actualidad, por las mismas características de los sistemas educativos y de las nuevas generaciones.




[1] MONICA LINDO DE LAS SALAS. Licenciada en educación física, Maestría en administración educativa. Docente de la Universidad del Atlántico. Directora artística de la Corporación Cultural Barranquilla, Coreógrafa e investigadora cultural. Directora del Grupo de Investigación CEDINEP.
[2] LE GOFF, JACQUES , y TRUONG, NICOLAS,  Una historia del cuerpo en la edad media. Paidos.2010
[3] LE GOFF, JACQUES , y TRUONG, NICOLAS,  Una historia del cuerpo en la edad media. Paidos.2010.
[4] http://moldes1.tripod.com/tecnica/historia.html
[5] http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XX
[6] PEDRAZ, Miguel Vicente. Arqueología de la Educación Física y Otros ensayos. Kinesis. 2006. Pag.231
[7] http://www.ecured.cu/index.php/Cultura_F%C3%ADsica
[8] http://www.ecured.cu/index.php/Cultura_F%C3%ADsica
[9] SERGIO, Manuel. Alguna miradas sobre el cuerpo. Universidad del Cauca. Popayan .2003.
[10] PASCUAL BAÑOS, Carmina. La pedagogía critica en la formación del profesorado de educación física, sobre todo una pedagogía ética. Revista interuniversitario sobre el profesorado. Universidad de Zaragoza. 2002. Pag 131
[11] SICILIA CAMACHO, Álvaro. La pedagogía critica: Una cuestión de política y ética, en  La otra Cara de la enseñanza. La educación física desde una perspectiva crítica. Inde. 2005. Pag. 159.
[12] LIPMAN, M. (1991), Pensamiento complejo y educación, Madrid: Ediciones de la Torre. (fragmentos)
[13] GUTIERREZ BETANCOURT, Juan. Fundamentos de administración deportiva. Kinesis. 2003 pag.14